׳האודיסאה׳: מבט מעמיק על הפסקול המקורי פורץ הדרך של לודוויג גוראנסון לאפוס של נולאן

כשפורסם לראשונה כי נפרדה דרכם של סר כריסטופר נולאן וחברו הוותיק האנס זימר לפני תחילת ההפקה של ׳טנט׳, לא הייתי בטוח לחלוטין למה לצפות, אפילו לאחר שהוכרז שנולאן בחר במלחין השוודי לודוויג גוראנסון, שכבר אז זכה לשבחים רבים (אך אני לא ממש הכרתי באותה תקופה), להלחנת הפסקול. בתחילה הייתי סקפטי, אבל לומר שהופתעתי לטובה יהיה אנדרסטייטמנט. הפסקול של ׳טנט׳ הפך לאחד מפסקולי הסרטים האהובים עליי, וכשנולאן בחר להמשיך לעבוד עם גוראנסון גם על ׳אופנהיימר׳, שמחתי לגלות שאולי מדובר בתחילתו של שיתוף פעולה חדש, שיחזיק מעמד, בתקווה, לאורך סרטים רבים.

אני יכול להמשיך ולדבר בלי סוף על הפסקול של ׳אופנהיימר׳, אבל מעבר לכך, יצא לי להיחשף לרבים מהפסקולים האחרים של גוראנסון, כמו זה של ׳המנדלוריאן׳, ׳הפנתר השחור׳ ולאחרונה גם ׳חוטאים׳, זוכה האוסקר הטרי, שביססו את מעמדו של גוראנסון כאחד המלחינים החדשניים והרבגוניים ביותר שפועלים כיום בהוליווד. די מהר גוראנסון הפך לאחד ממלחיני הקולנוע האהובים עליי, ולכן שמחתי לגלות שהוא יהיה זה שילחין את הפסקול ל-׳האודיסאה׳ של נולאן. לא ידעתי בדיוק למה לצפות, אבל ידעתי שמצפה לנו משהו מיוחד.

כמה חודשים קדימה, צפיתי בפרולוג של ׳האודיסאה׳ ב-IMAX - והייתי בהלם מוחלט. אם מניחים לרגע את הוויזואליה בצד, המוזיקה הייתה מהאינטנסיביות ביותר ששמעתי בסרט, ומאז אותו רגע הייתי מרותק ומושקע לחלוטין במה שעומד להגיע עוד מספר חודשים. זמן מה לאחר מכן, החלו להתפרסם דיווחים שלפיהם נולאן הנחה את גוראנסון שלא להשתמש בתזמורת אורכסטרלית בפסקול כלל. בדומה לבניוף ווייס, היוצרים עתירי החזון של ׳משחקי הכס׳, שביקשו מהמלחין ראמין ג’וואדי כבר מהיום הראשון שלא להשתמש בחלילים כדי להימנע מקלישאות של ז’אנר הפנטזיה, נולאן, כהרגלו, לקח את הפילוסופיה הזו עשרה צעדים קדימה, ובעצם ביקש מגוראנסון לנטוש כמעט כל מוסכמה של הז’אנר - בין אם חיובית או שלילית - ובמקום זאת לחקור טריטוריה מוזיקלית חדשה. הסרת אחד מהכלים המזוהים ביותר של הז’אנר הייתה יכולה בקלות לגרום לפסקול להרגיש קר או חסר. אבל לבסוף, אפילו לומר שגוראנסון עמד באתגר יהיה אנדרסטייטמנט - ולקרוא לזה אנדרסטייטמנט יהיה איכשהו עדיין אנדרסטייטמנט. גוראנסון לא אכזב, וכפי שהיה אפשר לצפות, הפסקול ניצב כאחד ההיבטים הבולטים ביותר של הסרט.

לבקשת נולאן, גוראנסון צלל לעומק חקר המוזיקה של תקופת הברונזה המאוחרת, ובסופו של דבר ביסס את הפסקול סביב כלי נגינה יווניים עתיקים כמו האאולוס והלירה, ואף שילב ברונזה אמיתית כחומר ליצירת צלילים במוזיקה. הפסקול מצליח להתרחק מהמסורת התזמורתית הגנרית שהגדירה את הז'אנר באופן מוצלח למדי, כאשר גוראנסון משתמש במקום זאת בכלים העתיקים הללו, יחד עם טקסטורות מודרניות, כדי להתאים את המוזיקה לאופי האקשן-מותחני-אפי של הסרט. הפסקול משלב גם קולות אנושיים, שלעתים מזכירים את עבודותיו של זימר, אך מקבלים לעתים גם תפניות יותר אפלות. כשהסתכלתי בקרדיטים, היה נחמד לגלות שהקולות במוזיקה לא בוצעו רק על ידי ג'יימס בלייק, כפי שהוכרז לפני צאת הסרט, אלא גם על ידי פלורה נולאן, בתם של כריסטופר נולאן והמפיקה אמה תומאס.

אחרי שעברתי על ההערות המצורפות לאלבום הפסקול, הבנתי כמה מאמץ, ומעל הכול כמה תשוקה, הושקעו ביצירת המוזיקה של ׳האודיסאה׳. אז בואו נצלול קצת יותר לעומק אל התהליך שמאחורי מה שבעיניי, לפחות, בולט כאחד מפסקולי הסרטים הנועזים ביותר של השנים האחרונות.

כפי שציינתי בקצרה קודם, כבר בתחילת התהליך, נולאן אמר לגוראנסון שלא להשתמש בתזמורת. הוא לא הסתייג עם "להשתמש בה במידה" או "רק כשממש ממש חייבים" - השימוש נאסר לחלוטין. בהערות המצורפות לאלבום, נולאן מציג זאת לא כציווי נוקשה שנתן לגוראנסון, אלא כשאלה שהעלה כבדרך אגב - "מה אם נעשה את הפסקול הזה בלי תזמורת?" - כשהוא מודה שזה היה בערך כל הכיוון שנתן לגוראנסון, מלבד הצעה אגבית לנסות גונגים. בתגובה לתדריך הלא מאד מועיל הזה, גוראנסון הלך לשכור כל גונג שהוא הצליח למצוא. כבר כאן אפשר ללמוד משהו על הזרימה הטבעית של שיתוף הפעולה בין השניים כשהם יוצאים למסע חדש - נולאן עשוי להציב בפני גוראנסון מגבלה מוחלטת, והוא, בתורו, לא מגיב בפשרה אלא ביקום חלופי של חומר מוזיקלי - מוכן לחקור אופקים צליליים חדשים.

גוראנסון ראה את החזון ולא מצא בדרישה זו משהו לא מציאותי מבחינתו: "זה לא שהייתה שם תזמורת באותה תקופה… זה היה אתגר, אבל גם הזדמנות לנסות ליצור משהו ייחודי". הדרישה הנועזת הזו גם לא הייתה מפתיעה במיוחד עבור גוראנסון, שכן שני שיתופי הפעולה הקודמים שלו עם נולאן, כמו גם שיתוף הפעולה שלו ב-׳חוטאים׳ עם ריאן קוגלר, נבנו באופן דומה: לבחור מגבלה קיצונית אחת, ואז לבנות ממנה והלאה את העולם הצלילי כולו.

׳טנט׳ למשל אימץ הקלטות הפוכות וטכניקות הקלטה לא שגרתיות כדי להתאים לרעיון היפוך הזמן שבמרכז עלילת הסרט, בעוד ש-׳אופנהיימר׳ ויתר על תופים, משום שנולאן וגוראנסון הרגישו שהם נושאים עמם מטען מיליטריסטי, ובמקום מצאו את הייחודיות שלהם ברקיעות רגליים, בשעונים מתקתקִים, ברעש הסטטי של מוני גייגר ובצ’לנים שהיכו במיתרים שלהם. עבור הקטע “Can You Hear the Music״, שהיה מועמד לגראמי, גוראנסון ונולאן הציבו לעצמם את המשימה המאתגרת לגרום לתזמורת חיה לנווט דרך כ-21 שינויי טמפו משמעותיים - והצליחו לגרום לזה לעבוד. ב-׳חוטאים׳, גוראנסון ביסס חלק ניכר מהפסקול סביב גיטרה משנת 1932, השייכת לאחת הדמויות המרכזיות. הוא וקוגלר צללו אל הקלטות הבלוז המוקדמות של שנות ה-30 וה-40, כשגוראנסון היה מעורב עמוקות בהפקת הסרט והפך למעורב כל כך בתהליך, שאפילו קיבל קרדיט כמפיק על הסרט כולו. אם מביאים כל זאת בחשבון, כלל ה”אין תזמורת” אינו סתם אוסקר-בייט גימיקי, אלא הביטוי העדכני ביותר לגישה שמאתגרת את הרבגוניות יוצאת הדופן של גוראנסון - גישה שמתייחסת לשפה המוזיקלית של כל סרט כאל משהו שהשורשים שלו נטועים ביקום ובסיפור שלו.

על פי הערתו של נגן האאולוס והארכאומוזיקולוג קאלום ארמסטרונג בחוברת המצורפת לאלבום, כלי האאולוס שבהם נעשה שימוש בפסקול לא היו רפליקות מודרניות גנריות של איך “חליל כפול” עתיק כנראה היה מתפקד, אלא העתקים של שני ממצאים ספציפיים, בעלי שם וקיימים במציאות. הראשון, האאולוס “פוסידוניה”, הוא שחזור המבוסס על כלי מקורי מהמאה השלישית לפנה”ס, שהתגלה באקנתוס שבצפון יוון; השני מבוסס על האאולוס “ליידי מגארה”, כלי מאוחר יותר, גדול יותר ובעל הבעה מוזיקלית עשירה יותר, מהתקופה ההלניסטית. גוראנסון עצמו כינה את האאולוס “כלי הרוק סטארז הפופולרי ביותר במשך אלף שנה”. היות שהקנים המקוריים שלו לא הצליחו להשתמר ארכאולוגית, נדרש שה״קול״ של הכלי עצמו יהיה למעשה שחזור המבוסס על ידע מחקרי, תוך הסתמכות על מקורות היסטוריים באשר לאופן שבו פעל מנגנון שני הקנים ושני הצינורות.

קטע בולט שמדגים את העוצמה של האאולוס הוא “Sirens״. הוא נפתח בטקסטורות קסומות ופשוטות למדי, ואז עובר לניצול מורכב של מבנה שני הצינורות של הכלי - כאשר צינור אחד מחזיק צליל מתמשך, בעוד השני נושא מלודיה - כזו שעוברת משני תווים עולים לשני תווים יורדים, שמתכתבים באופן מקסים עם המונולוג שנאמר בסצנה.

הערתה של נגנית הלירה והארכאומוזיקולוגית רוזה פראגורפטי מתחקה אחר כלי הלירה עד ל”המנון ההומרי להרמס”: האל גונב את הבקר של אפולו, ואז, ממש כמחשבה לאחר-מעשה או כמחוות פיוס, יוצר את הלירה הראשונה משריון של צב, שאותו הוא מותח במיתרים העשויים מגידים של אותו בקר שזה עתה גנב, ומעניק אותה לאפולו כפיצוי. כך נוצר חיבור אמנותי מבריק בין מיתוס המקור של הלירה לבין אודיסאוס והתמות של הסיפור - כלי נגינה שהסיפור שמאחוריו עוסק בהמרת פשע במוזיקה הוא סמל הולם לגיבור שכל קו הסיפור שלו מבוסס על הונאה, תחפושות וחזרה איטית לזהותו האמיתית. מבחינה מעשית, הלירה של הפסקול שוחזרה כמודל בעל שבעה מיתרים של שריון צב, שנבנה על בסיס עדויות ארכאולוגיות ואיקונוגרפיות ששרדו.

אחד הקטעים האהובים עליי בפסקול הוא אחד הראשונים, “Ithaca״, שמציג את ההרמוניה הקסומה הזו בין כלי הנשיפה מעץ למיתרים; הוא נפתח באאולוס, שמסתחרר סביב פריטות מיתרים עדינות. מעט לאחר מכן, הלירה מנגנת מלודיה שנבנית לעבר המוטיב הקשור (עלילתית) לקשת של אודיסאוס, ואז ממשיכה להציג את התמה של איתקה עצמה. הקטע הזה די מינימליסטי, אבל בעיניי הוא מאוד מרגש, ובו בזמן מצליח ביעילות רבה לקבוע את הטון של האלבום ולבסס את העולם המוזיקלי של הסרט.

מכאן נמשיך לאחד החלקים האחרים האהובים עליי בפסקול - הן מבחינת התיאוריה שמאחוריו והן מבחינת ההשפעה שלו עליי כצופה. נולאן עצמו פירט על זה בראיון על הסרט - וכדי להבין מה גורם לקטע המוזיקלי של סיקוונס חורבן טרויה לעבוד כפי שהוא עובד, שווה לעשות עיקוף קצר אל הרקע של האשליה שעומדת מאחוריו. Shepard Tone הוא מעין טריק מוזיקלי - צליל שנדמה שהוא עולה בלי סוף בטון שלו, מבלי לעזוב למעשה את המנעד שלו. מבחינה מעשית, הדבר מושג בעיקר באמצעות שכבות של כמה אוקטבות של אותו צליל, כאשר כל אחת מהן הולכת ונכנסת ויוצאת בהדרגה, כך שאוזן המאזין לעולם לא קולטת את ה"איפוס". באופן דומה למדי, Risset Rhythm הוא בן הדוד מבוסס-הטמפו/מהירות שלו: במקום שהגובה יעלה ללא סוף, הקצב מואץ ״ללא סוף״, שוב באמצעות חזרות מרובדות ומוצלבות שמסתירות את נקודות החיבור. בשני המקרים, האפקט הוא מתח הולך וגובר שלעולם לא מגיע לשיא - וזו כנראה הסיבה שנולאן די אובססיבי אליו.

Shepard Tones שזורים בפילמוגרפיה של נולאן מאז ׳יוקרה׳, דרך צליל המנוע של ה-Batpod ב׳האביר האפל׳, ועד שהפכו לעיקרון של ממש ב-׳דנקרק׳ - סרט שנולאן בנה סביב ההיגיון של ה-Shepard Tone עצמו, עם שלושה קווי זמן השזורים זה בזה. נולאן גם סיפר שה-Risset Rhythm באופן ספציפי היה משהו שהוא וזימר חשבו עליו כבר ב׳דנקרק׳ - וכעת הקטע המוזיקלי "Troy" מסמן את שובו הגרנדיוזי, הפעם כשהוא עובר לגוראנסון.

בעודו עובד באולפן שלו בתחילת 2025, גוראנסון מצא את עצמו מתכונן לפינוי כששריפת יער התלקחה מעבר לכביש - ובמצב הזה כתב מוזיקה, בתוך דממה שאותה דימה ל”כמעט כמו ואקום״, אווירה שעיצבה את הצליל של סדרת הדמואים הראשונה שהציג בפני נולאן. מאוחר יותר, בזמן שהפליג בחופי ליפארי וצפה בנולאן ובהויטמה מצלמים, הוא חיפש, במילותיו, “צלילים שאודיסאוס יכול היה להיחשף אליהם בעצמו״. בשלב מאוחר יותר בתהליך, גוראנסון סיפר שהקליט עם נגן האאולוס ארמסטרונג ועם נגנית הלירה פראגורפטי, ובו בזמן הקליט ארבעה מתופפים בחדר עץ, כשהם מקליטים Risset Rhythms בזמן אמת - בתהליך שאותו הוא מתאר כ”קפדני ומתמטי״.

כפי שציינתי קודם, גם לקולות האנושיים יש תפקיד מרכזי בפסקול. מי שקרא את הקרדיטים בעיון אולי הבחין שם בשם משפחה מוכר. ולא במקרה. אבל שם המשפחה הזה הוא לא פיסת האותנטיות המפתיעה היחידה. חלק ניכר מהכתיבה הקולית בפסקול נשען על איזו-פוליפוניה, מסורת שירה עממית אלבנית בת מאות שנים, הבנויה מקולות סולו המשתלבים זה בזה. גוראנסון נסע לכפרים בדרום אלבניה כדי להקליט את הצלילים הללו באופן מעשי - הצליל של מסורת קולית בת אלפי שנים, המושרת על ידי גברים חזקים שאינם מפחדים להפגין את הפגיעות שלהם. כאשר חיפש את הצליל שייצג אלילה ביצירה שלו, הוא ביקש מהמפיקה אמה תומאס להביא לאולפן את פלורה, בתם של אמה ושל נולאן. היא שרה מלודיה, וגוראנסון זיהה מיד שזה הקול שהוא רוצה עבור האלה את׳נה - אולי משקף את אותה פגיעוּת בלתי מתגוננת שגוראנסון מקשר במקומות אחרים לשירה איזו-פוליפונית.

הקטע “Odysseus” הוא אולי התצוגה המורכבת ביותר של הסימביוזה בין האאולוס ללירה, כשהוא מפגיש את הקולות וכלי ההקשה לעבר רגע שיא מוזיקלי. הוא מציג את התמת של אודיסאוס בלופ הסטנדרטי שלה באאולוס, בעוד הלירה מספקת את שכבת הרקע ההרסנית, הקול נושא את הקינה הרגשית, והגונגים וכלי ההקשה מברונזה ממוטיב “Troy” מתפרצים בעדינות, כסמל לזיכרון של הטבח. הסצנה שבה מתנגן הקטע נחשבת באופן נרחב לשיא התמטי של הסרט, ובהתאם לכך, המוזיקה מאחדת באופן נהדר את כל המוטיבים והכלים השונים לכדי הקתרזיס המוזיקלי של הפרויקט כולו.

קול בולט נוסף בפסקול הוא זה של ג׳יימס בלייק - שמעורבותו עמוקה יותר ממה שתפקיד כזמר אורח עשוי לרמוז. בהערות המצורפות לאלבום הוא מופיע כ-Score Coordinator, תפקיד שמרמז על מעורבות של ממש בעיצוב הפסקול, ולא רק על תרומת קול לקטע שכבר הושלם. משתף פעולה קולי נוסף, שגם מופיע בסרט כשחקן, הוא אמן ההיפ-הופ טראוויס סקוט. בראיון ל-Time Magazine, נולאן הסביר את ההיגיון מאחורי ליהוקו של סקוט לתפקיד המשורר בסרט: הוא “רצה לרמוז לרעיון שהסיפור הועבר לאורך הדורות כשירה בעל פה, דבר שמקביל בתקופה המודרנית לאמנות ראפ״. החוט המקשר הזה מתכנס, בסופו של האלבום,  אל שיר מקורי - “When I’m Home”, שנכתב במשותף על ידי בלייק, סקוט, גוראנסון ואפילו נולאן עצמו. כשהוא מוצב כשיר הסיום של האלבום, הוא מתפקד כרגע שבו המתח שבין “שחזור עתיק לעומת קול עכשווי” נפתר לכדי שיר מודרני אחד.

בשילוב עם הרזוננס של הברונזה עתיקת היומין והפולסים של כלי ההקשה, יחד עם ווקאלז אפלוליים, 808s מודרניים וה-Shepard Tone/Risset Rhythm מורטי העצבים - הכל במקום נוף מוזיקלי תזמורתי מסורתי, המוזיקה ב-״האודיסאה״ מוציאה את הקהל מכל טריטוריה קולנועית מוכרת ונוחה. במקום, גוראנסון מעגן אותנו בטופוגרפיה הצלילית הייחודית של תקופת הברונזה, ומתרגם את המיתוס בן אלפי השנים של אודיסאוס לקנבס מוזיקלי עשיר.

ב-׳האודיסאה׳, גוראנסון מוכיח שוב שהחוזקה הגדולה ביותר שלו היא הנכונות שלו לחקור את הלא נודע. באודיסאה פרטית משלו, ועם נולאן שמאיר את הדרך, גוראנסון מנווט במים מוזיקליים לא ממופים ומעז להיכנס לטריטוריה לא מוכרת כדי ליצור משהו מרענן וייחודי בנוף הקולנוע המודרני. התוצאה היא פסקול מונומנטלי, שלא רק מלווה את האפוס ומעשיר את החוויה הקולנועית, אלא גם עוזר לעגן את המיתולוגיה העתיקה שלו בעולם המודרני, ובו בזמן לבסס את הפורטפוליו של גוראנסון כאחד מגופי העבודה המוזיקליים הנועזים ביותר של זמננו.

״לודוויג לא פסל שום אמצעי מלבד החוקים הסטנדרטיים, ואז נדד בזמן ובמרחב בראש ובלב פתוחים. עד שמצא את דרכו הביתה, היה לו סיפור לא קטן לספר״ - סר כריסטופר נולאן.

פורסם במקור באנגלית באתר Medium.